REVISTA PICNIC Holocausto canibal y el found footage film

 

Uno pensaría que en el cine de terror se abusaría del 3D hasta el hartazgo, sin embargo, desde hace unos años, y particularmente desde la aparición de El proyecto de la bruja de Blair (E.U.A 1999)., se ha producido un fenómeno peculiar e interesante: el público, encandilado con la hiperrealidad y la objetividad de los tiempos, ha demandado un acercamiento ecuánime al miedo, no exigiendo la transformación del cine en una casa de sustos a través de artilugios tecnológicos, sino en la de un escenario con tintes voyeur. Si la bruja de Blair fue un trancazo en taquilla es porque el público tenía la sensación de estar observando algo terrible y real, incluso de ser cómplice de algo prohibido. En la cinta jamás conocemos al producto de nuestro terror, existe un despojo de ornamentaciones y trucos; el verdadero terror no es la bruja, sino otro: el quedarse extraviado e impotente en el bosque, el estar abandonado ante la naturaleza y su inevitable deliro. La estética casera del videocasete robustecía esta idea y los astutos mercadólogos de Artisan Entertaiment explotaron esta idea con una alucinante campaña publicitaria: hicieron pasar la película como real, accidentalmente convirtiéndola en una legítima leyenda urbana. El filme recaudó millones de dólares y ayudó a revivir un subgénero extraviado en la historia: el found footage film.

 

El proyecto de la bruja de Blair, 1999

El proyecto de la bruja de Blair, 1999

 

La obra fundacional de este subgénero posiblemente sea Holocausto Caníbal (Deodato, 1980), una matrioska fílmica deudora del mondo, terriblemente exasperante, y sin ningún asomo de humanidad. El relato, en sus primeros minutos, comienza de manera sugestiva: la música nostálgica de Riz Ortolani nos advierte lo que estamos por presenciar: un grupo de cineastas etnógrafos se encuentran perdidos en la amazonia. Una misión de rescate se organiza: Harold Monroe, un sosegado antropólogo neoyorquino, accede a ayudar. En la misión de rescate atestigua toda clase de sucesos abyectos: los guías de la expedición resultan ser unos psicópatas impúdicos, la ablación una practica usual en la selva, el destripamiento humano una tarea gozosa. Monroe, de manera inverosímil, se encuentra sereno: está metido de lleno en su misión. Después de mimetizarse con una de las tribus consigue dar con los restos de la tripulación y con un invaluable tesoro: media docena de latas de celuloide.

Holocausto canibal, 1980

Holocausto canibal, 1980

 

De vuelta en Nueva York una cadena de televisión se ofrece a transmitir el material. Los ejecutivos mezquinos pretenden lucrar con el documental. A partir de este momento el relato se vuelve metaficcional, el punto de vista subjetivo. Entramos como espectadores a la sala de edición y nos zambullimos en la ferocidad de los rushes. El material rescatado es terrorífico, aunque peor es la actitud desvergonzada de Deodato. El director no titubea cuando de mostrar humillaciones se trata; los espectadores somos testigo de un desfile de vilezas; asistimos al sacrificio de animales reales: el degollamiento de un coatí, el desmembramiento de una tortuga, la decapitación de un mono, et al. Si el impacto es mayúsculo y estremecedor, es porque Dedodato ha puesto ese espectáculo bestial solo para nosotros. Nos sentimos cómplices del agravio, de fisgonear en donde no debemos, de inmiscuirnos en lo prohibido. Vila-Matas decía en Doctor Pasavento que hay que lavarse los ojos después de cada mirada. En Holocausto Caníbal esa incómoda sensación nos recorre a lo largo de la película.

Después de esta revista de atrocidades, hay más: un aborto bestial, una violación grupal, y los prometidos destazamientos humanos. La manera descarnada y realista en las que están filmados estos sucesos dejarían perplejo hasta al más valiente. No hay duda que el mayor acierto de la película es su ejecución técnica: el vaivén del sonido, las veladoras, los cortes abruptos, la operación parkinsoniana de la cámara.

Holocausto canibal, 1980

Holocausto canibal, 1980

Deodato tenía un irrefutable talento para la puesta en escena, aunque su mayor fortaleza era otra, no una virtud escénica, sino alquímica: la brillante idea —no obstante perversa—de desdibujar las fronteras entre la ficción y el documental, entremezclando muertes reales (animales), con muertes ficcionalizadas (humanas). ¿Qué es real y que no lo es? Si esta idea franquea por nuestra cabeza por lo menos una vez durante el metraje, solo puede significar una cosa: el director ha dado en el clavo: nos hemos internado en terrenos desconocidos y fatigantes, en lugares donde la única gobernabilidad es el caos, en la broma del misterio. ¿Esa violación multitudinaria fue real? ¿las vísceras humanas tienen ese color carmesí? Podemos conocer la historia a fondo, saber que la película pertenece a cierto momento coyuntural, que todo es un juego cruel de un italiano megalómano, pero el asombro nunca derrama certeza. Hay espacio para la duda, y eso siempre será aterrorizante. En un punto de la película, una de las ejecutivas le dice al profesor Monroe: Today people what sensationalism, the more you rape their senses the happier they are”. Esta frase, paradójica e ingeniosa, es una duplicación del argumento: un inteligente juego de espejos. ¿Acaso las tácticas crueles de Deodato no son una violación de nuestros sentidos?

Sergio Leone (A Fistful of DollarsThe Good, the Bad and the Ugly) reconoció en su momento las aptitudes de Deodato, y se mostró entusiasta del estremecedor realismo. Cuando el largometraje se estrenó, le mandó un lacónico mensaje a su colega felicitándole. Leone actuó como oráculo: Holocasuto Caníbal fue un filme importante en su época, que ayudó a constituir dos subgéneros significativos en el cine de horror. Aun con todo esto, la película se revistió de infamia y fue vilipendiada por grupos conservadores desde su estreno: un magistrado milanés ordenó el arresto de Deodato bajo cargos de obscenidad y ordenó el confinamiento de todas las copias apenas diez días después de su exhibición en salas. Todo los actores que participaron en el crew, sospechosamente, se encontraban desaparecidos. En realidad, conminados por la producción, habían sido obligados a firmar un contrato para permanecer en el ostracismo y así embadurnar a la película de misterio. En Francia, una revista de variedades, inocentemente, sugirió que el largometraje podía ser snuff. El director fue arrestado por un breve tiempo hasta que se comprobó su inocencia.

 

La fórmula, sin embargo, probó ser efectiva décadas después: los artificios típicos del terror se tornaron decimonónicos: las atmósferas inquietantes, la iluminación tenue, la música lúgubre, los efectos especiales, los antiguos clichés del género, fueron relegados por otros más flamantes: los cortes abruptos, las elipsis arbitarias, y la shaky camera. El público, embriagado de objetividad después del éxito de la bruja de Blair, reclamaba un cine real, uno de acuerdo a los tiempos. Los productores le correspondían al auditorio y demandaban, a su vez, un cine de acuerdo a sus bolsillos. Hacer una película de terror con espíritu documental, era, ostensiblemente, una verdadera ganga; un axioma infalible. El foundfootage comenzó a señorear, desde ese momento, las taquillas internacionales.

@arielgtz