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¿Qué aprendemos de ver juntas Lolita de Stanley Kubrick, de 1962, y la versión de Adrian Lyne, de 1997? En el aniversario de la muerte de Vladimir Nabokov (1899 – 1977), analizamos las dos versiones fílmicas de su libro más célebre.


1. Lolita.

El título de cualquier obra literaria quiere aportar motivos para leer. Si se llama Crimen y castigo, señala un arco narrativo que va de un asesinato a su condena. Si es Cien años de soledad o Noticias del Imperio, ya esboza una historia. Pero si lleva nombre de persona es porque el personaje es un símbolo, pensemos en Hamlet, o en Ulises o en Moby Dick. Recae tanto peso narrativo en el nombre que lo vuelve un sustantivo que designa lo que ese personaje representa. Lolita es un nombre deslizante, femenino e infantil. “Lo-li-ta: la punta de la lengua emprende un viaje de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en el tercero, en el borde de los dientes. Lo. Li. Ta.”

Lo que el escritor ruso-estadounidense Vladimir Nabokov nunca previó al publicar un libro con ese nombre fue que el dulce apelativo de su personaje terminaría por volverse otra cosa. Es un arquetipo del imaginario erótico. Es una clasificación del porno para actrices que se supone mayores de edad pero que se comportan infantilmente y usan dos coletas en el pelo mientras chupan una lollypop. Y es un sobrenombre más eficiente, más sonoro, para designar a esa categoría de niñas entre 9 y 14 años que él mismo se encargó de bautizar como nymphets (en castellano lo tradujeron como nínfulas): las pubescentes criaturas de índole demoníaca que, en palabras del narrador, sólo un artista es capaz de detectar. Casi nadie dice “nínfula”. En cambio, “lolita” es ya un sustantivo. “Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita.”

 “Era Lo, sencillamente Lo, por la mañana, un metro cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. Era Lola con pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando firmaba. Pero en mis brazos era siempre Lolita.”

Quien habla en primera persona es Humbert Humbert, europeo en sus cuarenta, profesor de literatura, trasterrado a los Estados Unidos de la postguerra, enamorado de la rubia de 12 años Dolores Haze. Qué importa que el relato de romance pederasta arrastre sordidez, cuando la prosa arde en sutilezas poéticas, la historia es sólida y sorpresiva y los personajes tienen la complejidad que va aparejada a la contradicción. Lolita es una de las mejores novelas del siglo XX. Punto. El escritor norteamericano John Updike no dudó en declarar: “Nabokov escribe de la única manera que debería estar permitido hacerlo: en éxtasis”.

El mismo Nabokov estaba tan orgulloso de su propia narración (su primera obra escrita en inglés), que en el prefacio ficticio al “manuscrito” que habría dejado Mr. Humbert al morir esperando su juicio por asesinato en prisión, no duda en calificarlo como un trabajo de arte. (El prefacio no está firmado por Nabokov, desde luego, sino por otro personaje ficticio: un tal John Ray, Jr. Ph.D).

No vale la pena entrar en detalles sobre el escándalo (y consecuente éxito en ventas) que supuso la publicación del libro en 1955. Baste señalar que en 1962, para la publicidad de la película, el cineasta estadounidense Stanley Kubrick (1928 – 1999) con el circunspecto sentido del humor que lo caracterizaba no dudó en poner esta frase en los carteles: “How did they ever make a film of Lolita?” (¿cómo se atrevieron a hacer una película sobre Lolita?).

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“¿Cómo se atrevieron a hacer una película sobre Lolita?”, decía el cartel original del filme de Kubrick en 1962.

 

2. Los dos filmes

Con un guión de 400 páginas escrito por el propio Nabokov, pero reducido a una tercera parte por Stanley Kubrick, la cinta de 1962, en blanco y negro, estuvo marcada por la censura desde su filmación. Todas las escenas no digamos de sexo, sino de besos apenas, entre la niña (Sue Lyon, entonces de 14 años) y el profesor Humbert (James Mason), fueron relegadas a elipsis en la edición, o a situaciones de erotismo ambiguo, como la secuencia de los créditos en la que una mano adulta hace pedicure a un pie femenino e infantil. Podríamos argumentar que eran los años 60 y la moral era obtusa. Sí, pero menos de una década después, Kubrick proyectaría A Clockwork Orange (Naranja Mecánica, 1971) otra de sus obras maestras, con una censura infinitamente menos exigente —si bien tampoco exenta de escándalo—. Los tiempos cambian.

Las versiones cinematográficas parecen condenadas a tener una actriz de edad siempre mayor a la que indica el libro —lo cual es un poco obvio si se pretende no dañar de forma irremediable el desarrollo psicosexual de una niña actriz, no digamos caer en flagrante delito.

Pero no cambiaron tanto: en 1997, Adrian Lyne (1941), cineasta británico forjado en los comerciales de televisión que ya había coqueteado con el cine erótico en 9½ Weeks (9½ semanas, 1986) e Indecent Proposal (Propuesta indecorosa, 1993) , hizo su propia versión de la novela con un lenguaje visual más efectista que los largos planos teatrales de Kubrick. Para su versión, eligió a Jeremy Irons en el papel de Humbert y a Dominique Swain (de 15 años por entonces), en el de la pequeña Dolores Haze. Las versiones cinematográficas de la historia nabokoviana parecen condenadas a tener una actriz de edad siempre un poco mayor a la que indica el libro —lo cual es un poco obvio si se pretende no dañar de forma irremediable el desarrollo psicosexual de una niña actriz, no digamos caer en flagrante delito—. Incluso en los años noventa, problemas con la censura obligaron a que la producción, que superó en costó los 60 millones de dólares, no pudiera ser exhibida apropiadamente, de manera que fue un fracaso absoluto de taquilla con poco más de un millón de dólares de recaudación.

Ver ambos filmes, en 2016, detectar sus intersecciones y sus distancias hacia la novela y en ambas películas entre sí, y valorarlos con respecto a los supuestos morales de la era actual de las redes sociales y la corrección política, supone un ejercicio que revela más sobre la sintaxis con la que construimos nuestros tabúes.

Es claro que para traducir a lenguaje visual un libro que es el lamento de un adulto en prisión, agonizante, con un talento literario descomunal y el corazón desgarrado por una niña demasiado joven para saber que era perversa, se debe prescindir de entrada del placer que da leerlo. Ambos filmes introducen aquí y allá la voz en off del protagonista, como residuo de la confesión escrita; pero al cine le pesan los audios narrativos. El núcleo de su lenguaje es la secuencia visual y por tanto debe traducir el torrente verbal de Humbert en riqueza de imágenes.

Curiosamente, Kubrick, opta por la austeridad. De entrada, su elección del blanco y negro despoja el lenguaje de Nabokov de su colorido. Los escenarios son cuidados, pero quedan relegados a un segundo plano cuando la novela es a la par que una historia de amor ilícito, una exploración del vasto territorio estadounidense en la era del technicolor.

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Sue Lyon como la Lolita de Stanley Kubrick

La austeridad visual la compensa Kubrick con el desbordamiento actoral de Peter Sellers, en el papel del dramaturgo Clare Quilty, a quien desde la primera escena lo vemos ser asesinado a balazos por un Humbert enfurecido. “Un genio”, diría de Quilty la joven Haze. De hecho, es Sellers el actor que marca el tono del filme. Deja de ser una mera historia de amor, para ser un sarcástico ensayo sobre la depravación humana que se entreteje en las formalidades y la moral. Su personaje es el eje oscuro sobre el que se reconstruye la historia y, al mismo tiempo, la aleja de la novela. Lolita, de Kubrick, basado en un guión de Nabokov, es un filme que refleja más la mirada del cineasta que las obsesiones del literato.

Por su parte, Lyne no sólo abraza el color en su filme, lo decora con un catálogo de efectos de filmación que eran novedad en los ochenta y noventa. Su historia es más lírica, más cercana al lamento amoroso de Humbert que a las extravagancias del Quilty de Sellers —en este filme es un dramaturgo ensombrecido, casi monodimensional en su vileza, interpretado por Frank Langella—. Lyne sí quiso hacer manifiestamente un filme erótico en el entendido de que, a diferencia de la inmediatez de lo pornográfico, el erotismo es la narrativa del deseo desde su carencia. La Lolita de Lyne es, en este respecto, un filme que respeta la novela, que ya para entonces es un clásico, en donde el sello del autor radica más en el aspecto cosmético que en el estructural. Y si bien es un trabajo más mesurado, más perfeccionado, más disfrutable e incluso más “atrevido” que la versión de Kubrick (aquí son explícitos los besos y, con un doble de cuerpo para la actriz, los escarceos sobre las camas de hoteles anónimos), también es verdad que resulta más olvidable.

Lolita representa el abismo del deseo y del tabú. Explora desde su escándalo moral la inevitable asimetría del amor y lo contrasta con el cinismo pornográfico del poder.

3. El mito de Lolita

Ambos filmes recaen casi de modo idéntico en las bisagras que hacen avanzar la historia, digamos, los momentos cruciales. La llegada de Humbert a la casa de Charlotte Haze y el encuentro con la nínfula en el jardín; la lectura de la carta de amor de la Sra. Haze; su descubrimiento del diario de Humbert; la llamada telefónica que anuncia la absurda y repentina muerte de Charlotte; el llanto de la niña en un motel… No es necesario extender la lista. Son las vértebras de la narrativa, y su reiteración en ambos filmes destaca aquello que el cine, en tanto arte narrativo, requiere para poder hilvanar un relato convincente. Pero más allá de los bloques elementales que permanecen desde el libro que salió de la máquina de escribir de Nabokov, Lolita es una abstracción. No es Dolores Haze, no es Lo, no es Dolly, no es la Sra. Schiller. Lolita representa el abismo del deseo y del tabú. Explora desde su escándalo moral la inevitable asimetría del amor y lo contrasta con el cinismo pornográfico del poder. La historia ha sido recontada de muchas formas, antes y después de Nabokov, con o sin pederastia de por medio. Que sea un romance de un adulto con una niña, solamente subraya los efectos de la fugacidad y la artificiosidad del amor —que es un mero constructo cultural—, antepuestos contra la animalidad, la subyugación y la muerte, que esos sí nos son inevitables.

Lolita no es una novela en la que se basan dos películas, es un arquetipo y sería interesante ver cómo se recuenta esa misma asimetría en una historia situada en el presente.

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